Vladimír Morávek se po utkání se Shakespearovým Othellem a s Čechovem pustil do dalšího velkorysého zápasu, tentokrát o Fjodora Michajloviče Dostojevského. Je to znamenitá volba, čerpající ze zdroje téměř všech základních témat století dvacátého a zřejmě i jednadvacátého. Ruský klasik devatenáctého století se jich dotkl svým prohlédavým, takřka prorockým zrakem. Divadlo Husa na provázku ohlašuje celý projekt jako čtyřdílný. Slibuje uvést v Morávkově režii jevištní zpracování románů Zločin a trest, Idiot, Běsi a Bratři Karamazovovi. První dva z nich už předložilo.

Dne 19. prosince 2003 spatřila světlo světa scénická poéma Raskolnikov - jeho zločin a jeho trest a 12. ledna 2004 následovala skladba Kníže Myškin je idiot. Divadlo navazuje na iniciátorský čin Petera Scherhaufera, totiž na jeho představení Karamazovci i na jeho směřování k rozměrným, cyklicky koncipovaným námětům.

Označení scénická poéma si Morávkovo režisérské dílo plně zaslouží. Strohá scéna Jana Štěpánka, která se s nepatrnými obměnami uplatňuje v obou inscenacích a poslouží zřejmě i v obou zbývajících, je charakteristická použitím velkých pravidelných obdélníků z překližkového nebo dřevotřískového materiálu, jež dvěma řadami nad sebou vytvářejí obě boční stěny, přičemž do levé jsou umístěny dveře. Z téže hmoty je i horizont. Ten v dolní řadě z šesti obdélníků vynechává druhý a třetí a otvírá tím hranatý tunel pro nástup a odchod účinkujících. V horní řadě na horizontu je mezi čtvrtý a pátý obdélník zabudován výčnělek pojatý většinou jako stylizovaně těsná komůrka, útulek Raskolnikova a Myškina. Průvodní slovo a zařizovací předměty jako stůl nebo židle přikouzlí neměnnému jevištnímu prostoru podle potřeby konkrétnější povahu exteriéru nebo interiéru.

Dramatizace, jejímž autorem je v případě první inscenace Luboš Balák a druhé Josef Kovalčuk a úpravcem obou je pseudonymní autor René von Ludowitz, zdůrazněně porušuje konvenční pravidla. Například komentátorovi - v Raskolnikovovi se v té úloze účinkující střídají, v Myškinovi plní tento úkol Simona Peková a rovněž se účastní i některých sborových scén - vkládá zejména v první části obou skladeb do úst sdělení, která se zároveň, předtím nebo potom uskutečňují na scéně. Inscenátorovým záměrem nepochybně bylo podtrhnout, že se děj rodí z knihy, a nadto dosáhnout patetického, zcizujícího předznamenání podporujícího básnivý účin představení.

Režisér od počátku do konce nadsazuje. Nástup účinkujících do většiny výjevů je prudký a hromadný, ať už následuje obraz dlouhý nebo krátký a ať obsahuje dějový zvrat nebo jej jen připravuje nebo je v druhé části Myškina jen jakousi spornou slepou uličkou. Hercům určil dramatizátor i režisér funkci, kterou lze pojmenovat jako znakovou. Herec-znak buď hlasitým, namnoze přeexponovaným projevem představuje hlučnou postavu agresivně prosazující svůj postoj, anebo se neméně hlučně a okázale hroutí. Herecké výkony nepřipouštějí a nemohou připustit polotón ani detailnější kresbu.

Tak třeba Ivana Hloužková jako Kateřina Ivanovna Marmeladovová v Raskolnikovovi a jako Generálová Jepančinová v Myškinovi s obdivuhodným hlasovým nasazením zvládá obě své rozsáhlé scény. Jsou si vnitřně i vnějškově podobné stejně jako jejich hrdinky. Morávkův způsob obsazení totiž úspěšně navozuje dojem vnitřní korespondence mezi postavami přes hranice jednotlivých dílů projektu. Marmeladovová, poznamenaná těžkou nemocí a ocitnuvší se na pokraji fyzického vyčerpání, vystupuje u pohřební tabule uctívající zesnulého manžela-opilce v jakési hysterické euforii. Její autoritativní křik je křik nad marností a nad prázdnem. Oč je hlučnější, o to působí záměrně trapněji a nesnesitelněji. To je ostatně příznačné pro velkou většinu epizodních i důležitých postav obou her. V Raskolnikovovi dokonce dal režisér všechny promluvy s výjimkou Soniny četby z Písma ozvučit pomocí mikroportů. Pomohl tím například pěknému výkonu Gabriely Ježkové v roli Soni k tomu, že zmíněná četba patří k nezapomenutelným zážitkům. Takovými víceméně jednoduchými prostředky dociluje Morávek toho, že na schematicky pojatém pozadí hereckého sboru automaticky vynikají protagonisté. Dostali jedinečnou příležitost a oba jí využili. Jako Raskolnikova si režisér přivedl hostujícího Petra Jeništu z hradeckého Klicperova divadla. Přesvědčivě ztělesňuje nesmírný tlak, kterým na Raskolnikova doléhá hmotná i mravní bída okolí. Jeho sestra Duňa je ochotná obětovat se kvůli studujícímu bratrovi a podstoupit nerovný sňatek, Soňa Marmeladovová se kvůli nesnesitelné chudobě prodává jako prostitutka. Raskolnikovův nápad zavraždit a okrást bohatou a bezcennou starou lichvářku se tak stává nakažlivě pochopitelným.

Teprve při zmíněné pohřební hostině soudce Porfirij Petrovič - Luboš P. Veselý je v jeho roli též ponechán mimo stylizační schéma díla - zpřítomní filozofické pozadí Raskolnikovova činu: zběhlý student chce na sobě ověřit, zda patří k napoleonským určovatelům cizích osudů, nebo k obyčejným dodržovatelům ustálené morálky. Raskolnikovův svár zobrazuje Jeništa jako lidský, stylizace je nepatrná, sílí však, když vrah neunese zátěž svého skutku a přizná se. Tehdy se Jeništovo podání mění až v jakýsi zoufalý a bezmocný tanec odpovídající stylizovanému křiku nad marností, příznačnému pro ostatní postavy.

Hostující Pavel Liška v Myškinovi rovněž vypadá, jako by si uprostřed stylizovaného okolí hrál svou. Je prostý, přímočarý a sympatický svou neohrabaností. Myškinovu snadno zneužitelnou dobrotu a štědrost ztvárňuje jako obyčejnou a samozřejmou - a dobývá z toho přízračný účin: společnost ho naprosto jednotně a přirozeně považuje za idiota. Liškův Myškin se přes zamýšlenou zdrženlivost vyplývající z epileptického onemocnění přece jen zaplete do složitých vztahů s lidmi. Odchýlí se od ježíšovského předobrazu a krach tohoto odchýlení je tragický. Připomínaný motiv Holbeinova Snětí z kříže tak dostává pronikavý výklad.

Škoda, že je vynikající Liškův výkon v určitém ohledu zrazen právě onou zjednodušenou morávkovskou stylizací. Ta totiž Evě Vrbkové jako Nastasje Filipovně předepsala zhrublou, ordinérní a křiklounskou podobu, která nedovolila zřetelněji projevit, že tato obměna Marie Magdaleny, tolik typická pro Dostojevského, »milovala mnoho« a zaslouží si, že jí Myškin přisuzuje imponující hrdost a hloubku utrpení. Dokonce s ní nějaký čas žije. To se v Morávkově pojetí jeví spíš jako Myškinovo romantické poblouznění. Morávek zkrátka v duchu expresionistického divadla, jehož vlastnosti mi jeho Dostojevskij připomíná, oslovuje obecenstvo tím, že ho básnicky atakuje. Ze stejného pramene pochází dunivě naléhavá hudba Petra Hromádky k oběma inscenacím. Divák je zasypán a otřásán divadelními zásahy srovnatelnými s boxerskými údery. Stává se terčem mocných direktů, háků a zvedáků. Je posílán k zemi. Pokud je vůbec partnerem, tedy snad sparing-partnerem. Přiznávám, že tento typ direktivního divadla nevyznávám. Nejsem však natolik předpojatý, hluchý ani zaslepený, abych nepoznal, že jde o divadlo silné, posedlé a účinné. Vladimír Morávek, kdysi z Husy na provázku vyhnaný - »ke svým přišel, a oni ho nepoznali« - se vrátil ve velkém stylu.