Děj představení se volně inspiroval knihou Listy z Číny Karla Slavíčka, českého jezuity, který odjel počátkem 18. století z Čech do Číny s křesťanskou misií. Vyprávění o putování českých jezuitů, útrapách i radostech v Číně i o jejich setkání s čínským císařem se stává symbolem pro věčný příběh lidí, kteří daleko od domova obklopeni cizí kulturou prožívají okouzlení i úzkost, a kteří se snaží najít to, co je společné. Prolínání odlišných náboženských představ, kultur a světů v minulosti i současnosti je hlavním tématem představení.

V hlavní roli se představí čínská zpěvačka pekingské opery Feng-Jün Song, která se stala také odbornou poradkyní celého projektu. Konfrontace jejího zpěvu čínských árií a skladeb s operními sólisty Martinem Matouškem, Petrem Matuszkem, Terezou Roglovou, Marikou Žákovou vytváří zajímavý a nezvyklý kontrast. Feng-Jün Song vyrůstala v severní Číně. Od svých osmi let se učila pekingskou operu, stala se dlouholetou osobní žákyní u paní Šang Chuej-min, následovnice školy Šang, jedné ze čtyř největších škol pekingské opery ženského typu. Od roku 1985 žije trvale v Čechách, sólově koncertuje, spolupracuje s mnoha hudebníky (Alan Vitouš, Sluneční orchestr, Martin Smolka), sbírá a zpracovává orientální a východní etnickou hudbu. V představení zazní čeština, čínština a latina.

Režie: J. A. Pitínský, scénář a koncepce projektu: Aleš Roleček, Ondřej Hrab, Jana Svobodová, hudba: Petr Hromádka, odborná spolupráce: Feng-Jün Song, pohybová spolupráce: Jana Svobodová, asistent režie a produkce: Eliška Vinařová, scéna: Tomáš Rusín, kostýmy: Zuzana Štefunková, světelný design: Viktor Zborník, video animace: Jiří Zeiner, výtvarná spolupráce: Alena Pivoňka

Hrají: Feng-Jün Song, Martin Matoušek, Tereza Roglová, Marika Žáková, Petr Matuszek, Eva Elxa, Nika Nováková, Olga Procházková, Števo Capko, Jing Lu, Hong Seong Heon, Jan Pellar

Hudebníci: bicí a perkuse: Jaroslav Kořán, housle: Matěj Kroupa, violoncello: Jiří Čmugr, kontrabas: Dalibor Mucha / Ondřej Krbec, cembalo: Hynek Obst trombon: Petr Peremský, saxofon: Rostislav Fraš / Bharata Rajnošek

Premiéra:   28. září 2001

---------------------------------------------------------------------------

Tradiční čínské divadlo  ("si-čchü") je velmi specifickým hereckým uměním. Sjednocuje v sobě tradiční hudbu, zpěv, recitaci, herectví, tanec, akrobacii a bojové umění v organickém celku. Na rozsáhlém čínském území Číny existuje více než 300 živých regionálních divadel ("ti-fang-si"). Herecké umění prezentované v těchto regionálních divadlech je v podstatě obdobné. Liší se hlavně v muzikální a melodické formě a v textu, který je zpravidla pronášen v místním dialektu. Tím je místní divadlo omezeno, protože Číňané z jiných oblastí rozumí textu buď  jen zčásti nebo téměř vůbec ne. A tak jedině pekingská opera ("ťing-tü" nebo "ťing-si"), původem divadlo z císařova paláce, tedy jakési divadlo metropolitní ("ťing-si"), má celonárodní sjednocující význam. Jako specifický divadelní styl se pekingská opera začíná formovat koncem 18. století, její definitivní podoba, je-li vůbec v umění o něčem takovém možné hovořit, se zařazuje obyčejně do období císaře Tao-Kuang (1821-1850), ale někdy i do období pozdějších. Ačkoliv si naše představení neklade nároky na historickou rekonstrukci, je pekingská opera pravděpodobně nejbližší divadelním formám, které jezuitští misionáři v osmnáctém století mohli v Pekingu vidět.

Historie pekingské opery je zároveň tvůrčím a vývojovým procesem, z kterého postupně vznikal systém vzorců a řada kodifikovaných forem hereckého a scénického projevu. Týká se to především hudby (určené ke zpěvu, k jemnému scénickému pohybu a k dynamickému scénickému pohybu), zpěvu, jevištního pohybu (chůze, pohybu rukou, tance, akrobacie, tradičního bojového umění), kostýmů a líčení.

Vzorce hereckého projevu se liší podle daných hereckých typů. Dělí se zde na typ dívky ("chua-tan"), typ mladé ženy ("čching-ji"), typ stařeny ("lao-tan"), typ starce ("lao-šeng"), typ mládence ("siao-šeng"), typ bojovníka ("wu-šeng"), typ klauna ("čchou") a typ s nalíčenou maskou ("ťing"). 

Je nutné dodat, že v  rámci daných hereckých vzorců je vždy prostor pro hereckou improvizaci. Proto se pekingská opera, zejména díky snaze řady jednotlivých umělců, neustále dynamicky vyvíjela. V tomto nekonečném tvůrčím procesu vznikalo mnoho hereckých škol různého hereckého typu. K nejrozšířenějším patří takzvané čtyři velké školy ženského typu ("s´-ta- ming-tan") - Mej, Šang, Čeng a Šün.

Vzhledem k nesmírné náročnosti je obvyklé, že se herci začínají učit pekingskou operu již od raného dětství. V dnešní době se vedle tradičních škol rodinného typu vyučuje pekingská opera na různých uměleckých školách.

Feng-Jün Song

Ohlasy tisku:

„…Zdařilá je scéna, ve které anděl vede loď jezuitů bezpečně do Kantonu. Tehdejší pokus o spojení křesťanství s myšlenkami Konfucia selhal, v Arše se propojení Číny a baroka vydařilo.“ Hodnocení: 90 bodů z maximálně možných 100
Kateřina Kolářová, MF Dnes, 2. října 2001

„…Tři první dějství však překvapila vypjatým emocionálním působením. Nečekaně aktuální silou zazněl hlas herečky čínského divadla Feng-Jün Song, která žije v Praze. Přemítala o tom, proč lidé opouštějí svou vlast a žijí mezi těmi, s nimiž nemají společné ani dějiny, ani řeč. Smršť obrazů, pohybu a barokizující hudby Petra Hromádky vyvolávající představu bouřlivé cesty jezuitů po moři se sama podobá modlitbě za lidstvo na kocábce zvané svět. Sugestivitu násobí zpěv a vlnivý pohyb Terezy Roglové jako ženy-lodě, stejně jako něžně bizarní anděl v podání Mariky Krist.“
Eva Jeníková, Zemské noviny, 6. října 2001

„Marné tázání nebes však živé je a současné také …Režie J. A. Pitínského je přeplněná nápady, vynikajícími nápady. Některé scény vyznívají nesmírně poeticky (tanečně akrobatická scéna na přijetí u císaře i další).“
Petr Pokorný, Hudební rozhledy, č. 11

„… Stříbřitá mnohodílná panó, rámující, zakrývající, rozhýbávající prostor úzkého zadního jeviště jsou kompletním univerzem, do značné míry soběstačným. Ve své asketické strohosti a symetrii jsou místy až ozvěnou inscenací Roberta Wilsona. Zejména v těch momentech, kdy režie čistým obrazem navazuje na scénografii. Takovým momentem je například cesta řeholníků po moři. Typově skvěle vybraní zpěváci v hnědých řeholních rouchách se ostrými konturami vydělují na jasně nasvětleném bílém pozadí, podobně jak to známe z Wilsonových inscenací. Symetrické rozložení jejich postav v pravidelných rozestupech a v linii, sledující výtvarnou logiku scény se mění po fázích z klidového po dramatičtější, jako bychom listovali nějakým zajímavým albem, wilsonovským albem. …Sugestivním obrazem však je melancholicky dobyvačná příď lodi s heroickým sošným bílým krunýřem ňader, zpívající barokní árie jako siréna, zapomenutá, marná příď, která usedla na mělčinu a dlouho-dlouho tu sedí zapomenutá, zatímco na opačném konci scény dokonale kulatá čínská holčička v červeném dlouze houpá a houpá svým bílým kulatým lampiónem na dlouhém bambusovém bidle.“
Nina Vangeli, Divadelní noviny, 16. října 2001